Una Pintura, La Ciudad, La Isla / A painting, a city, the island

Ramón Cabrera S.

“Quien ha visto con los ojos abiertos, puede volver a ver,
pero con los ojos cerrados”

Antonio Porchia

Y tuvo la corazonada de hallar en La Habana algo que había soñado y algo que había perdido.
Y encontró una ciudad levitante: una ciudad para la rosa y una ciudad para la piedra. Con esas razones pintó y con ellas nombró los cuadros y la exposición toda. El resultado alcanzado tiene, sin embargo, una más larga historia. Tal vez se remonte a la infancia misma de la artista, a su juventud, a su militancia política con el Chile de Allende y no sólo podamos vincularlo a exposiciones anteriores, a posturas artísticas personales ante la pluralidad vidente de nuestra contemporaneidad o a intertextos (1) que salten como posibles resonadores de la estructuración de las obras. Sucede que todo creador, y particularmente un grupo elegido de ellos, producen desde una imantada gravitación de su historia personal. Así sucede con Ximena Subercaseaux con sus ojos dispuestos como para “comerse el mundo”.

Desde los trasgos de la infancia

Primero esa niñez mágica en la hacienda, la casona de Santa Clara, donde vivió con las que llama sus dos abuelas -una su abuela verdadera y otra su tía abuela- Ximena y Carmen Morla. La pintora creció en un medio familiar transido por el milagro de sombras paseantes, puertas y ventanas que batían a voluntad, posibles levitaciones y la apremiante pasión pictórica de su abuela Ximena que no dejaba de artizar cada muro de la hacienda con sus marcas. Otro tanto podríamos contar de su madre, también un personaje novelesco: pintora y fotógrafa, modelo en Nueva York en la década de los 30, viajera incansable desde su adolescencia y maestra de sus hijos en el arte de la fotografía. Y, por supuesto, las incesantes experiencias sensibles que propiciaba el medio rural: la naturaleza de la luz y su cambio, desde la temprana mañana cloqueante hasta el gradual desenvolvimiento de los atardeceres y, al final, la noche; el crecimiento de los ojos para el color y para las sombras; en fin algo para vivirse con el cuerpo todo.
Nacía, de este modo, un imaginario dispuesto para “saber ver” las cosas desde un flanco no común y altamente sensible, donde todo puede responder a una vida secreta. (2) Y un árbol no ser simplemente un árbol, ni una rama o las sombras que proyecta, sólo un efecto de las luces y los cuerpos, y así aprende a echar a un lado el velo de costumbre que oculta las cosas. Fue el encantado entrenamiento con una sobrevida que acaso nunca advirtiese totalmente la futura artista, ni en sus frecuentes pintadas infantiles, ni después cuando ya joven cursó estudios en la Universidad Católica de Chile. (3)

El Chile de Allende y, después, la pintura.

Luego vino el triunfo de la Unidad Popular, la presidencia de Salvador Allende y una activa vida de militancia política. Tras el golpe pinochetista pasó a la clandestinidad. Permaneció tres años en la vida clandestina hasta que se exilió, primero en Suecia y, por último, en México, tierra siempre acogedora y pródiga. La pintura durante todo ese tiempo quedó a medias, silenciada. Fue en México que reinició su antigua pasión postergada y hasta el momento no cesa.
Ya en estas tierras ahonda sus conocimientos de pintura con la maestra Luz García. Ella le enseña el arte de la fabricación de pigmentos y retorna Ximena su experiencia a los tiempos pasados de la pintura como alquimia. Comienza a frecuentar la pintura como una oficiante, como una artesana, y hace sus barnices y sus colas y cada color revive en la cocina inteligente y sensible de sus manos, especialmente el blanco de plomo que refracta al máximo la luz y que reconoce dominaba en la pintura occidental hasta el siglo XVII. En tiempos de nuevos territorios para la imagen, permanece demorada en antiguas prácticas y hasta hoy lo demuestra. Su herencia de vida en una hacienda productora la continúa así en su actual ocupación de “homo faber” de todos sus materiales.

La pintura como oficio permanente.

Desde su arribo a Monterrey hace siete años, la pintura es motivo de ocupación profesional constante. Antes hubo participaciones esporádicas en exposiciones colectivas, desde la primera en la temprana fecha de 1970, en el Museo de Arte Contemporáneo de Chile, hasta que posteriormente a su regreso a la patria en 1984, expone con su hermano también pintor. El año 1993 marca el inicio de sucesivas exposiciones personales, entre las cuales las más recientes son Oasis de la Noche y Cactus, ambas en Galería Arte Actual Mexicano.
Oasis de la Noche se centra en lienzos de escenas interiores del bar La Pirámide, luz y reflejos sesgados en la duplicación de los espejos, retratos de las cosas como esas dos copas que se ofrecen humanizadas a los ojos de la artista y la pintura de los translúcido del cristal -viejo asunto pictórico- que aquí cobra un nuevo sentido que rememora los episodios animistas de su niñez: copas vivientes esas. Y se suman a las exposiciones nombradas sus series experimentales de fragmentos de trajes de toreros, nuevo asunto para su preocupación constante de la luz y el color como partículas respiradas de una sobrevida. De igual modo, su serie compuesta de los sesgados reflejos de fragmentos de la ciudad en los cristales de los autos, es el testimonio conceptual de la luz.
La pintora se consume pintando la pasión encendida que le dicta el mundo de las cosas y la revelación de sus interioridades. Es la develación del mundo “real” tras la epidermis aparente de la fisicalidad de las cosas. Y en todas estas obras nuevamente la luz y su sentido esplendente. Recuerda lo que le confesaba su abuela: “Dios es luz”.
Los intertextos de su obra se hallan, ante todo, en su propia vida, especialmente su niñez, pues de lo cotidiano también surge lo intertextual como bien reconoce Manfred Pfister al seguir a Roland Barthes y en pintores como Magritte y Hopper que, en cierta medida, vienen a confirmar esa su historia personal. No deja de ser un pensamiento, también apreciable en las creaciones de Ximena, las siguientes palabras del propio Magritte: “Lo que no carece de importancia es el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible.” (5) Tal alternancia es constante en la obra de la pintora chilena, ya que de ambas se constituye el mundo que nos manifiesta.
De la misma manera podríamos confirmar junto con Hopper: “Es muy bueno representar lo que se ve. Es muchisimo mejor pintar lo que uno tiene guardado en la memoria. Sólo se reproduce lo que es apremiante, es decir lo necesario. (6)
Y los apremios ante lo real que asedian a nuestra pintora son infinitos; pero tuvo uno, en especial, con más urgencia sentido desde su activismo político de los 70: vivir La Habana. Por ello como la vio primero con los ojos bien abiertos, pudo verla luego con sus ojos cerrados, y descubrir una Habana secreta.

La Rosa y la Piedra

La Habana se le dibujaba como ciudad de promisión. Permaneció en ella escasamente una semana. No cesó de caminarla, de uno a otro extremo del malecón, de dialogar con todos y de captar en rápidas instantáneas lo que luego constituiría el grueso de sus obras en La Habana: la Rosa y la Piedra. Toda su dimensión de oficiante, de alquimista pictórica se volcó sobre las imágenes que la ciudad le brindaba de continuo como un asedio, especialmente el Malecón habanero, espacio para el diálogo y para el sueño donde personas de todas las edades se dan cita, desde el paciente pescador hasta los chicos que lo recorren o se sumergen en sus aguas.
La ciudad ejerció su fascinación, tal como esperaba. De sus recorridos quedó fuertemente impresionada, también, por la ropa tendida que se asomaba por ventanas y balcones y por renqueantes autos americanos de edad imprecisa que circulan su chatarrería por las calles. Fue suficiente incitacion para sus imaginarios nutridos por lo espiritual y lo invisible, que ya desde una temprana infancia había vivenciado. Por ello supo ver con entusiasmo la alegría de la ropa tendida. Lo que llama “el triunfo de la vida”. Y la extroversión conversadora de los habitantes y las cosas, abiertas, al aire, a la volanda. Y, en todo momento, la presencia avasalladora de la luz. Toda su química del blanco de plomo, ya aludido, se extendió sobre los lienzos que, una vez en Monterrey, pintó. Cuadros como La Luz en la Balanza, Paloma y Hombre, entre otras, son evidencias rotundas de ello.
La Luz en la Balanza, mantel suspendido sobre el mar, invita a la reflexión de la mesa vacía pero limpísima: una ética sufrida de la carencia y el asedio. ¿Quién puede negar que somos una ciudad sitiada? De igual modo, el blanco de la tela tendida en la ventanade un edificio transforma sus sentidos en la metáfora de su nombre: “Paloma”. Y otra vez la limpidez suspendida se vivifica. Las luces y las sombras se recortan sobre las paredes, donde una ventana abre su propuesta, con aquella sugestiva sobrerrealidad que habíamos apuntado característica de Hopper. Y com oen él la ventana es ojo, umbral, silencio, vacío. Obras del norteamericano como Ventanas en la noche de 1928, lo recuerdan y El Árbol en Ximena juega en los intertextos de tales referencias.
Los cuadros de la pintora en esta exposición se desenvuelven como en bloques o niveles de sentido; en un primero estamos situados nosotros los espectadores involucrados por la imantación retiniaria de la luz y el color, por la invitante disposición composicional: el modo cinematográfico de disponer planos generales en puntos de fuga como en Calle de la Habana o primeros planos como Calle de la Memoria, donde un auto posa para el tiempo, la concentrada y detenida espesura de lo instantáneo. Dentro de sus lienzos la vista se organiza en niveles que van de tierra a horizonte (cielo, mar, borroso fondo)y se regresa, recorrido total de fracciones perceptivas vistas como un todo, donde quedamos atrapados por la magia de la luz (“Dios es luz” le repetía Ximena Morla a su pequeña nieta, en un tiempo perdido de su biografía).
Las telas de la exposición están recorridas por las imágenes de la Rosa y la Piedra, así con mayúsculas, nombres propios del concepto estructurador de la exposición, —-con ellas se pictura la metáfora del hombre y la ciudad de la isla (la detención del tiempo). Pronto en la historia, La Habana fue cruce de caminos, espacio de encuentros. Estos encuentros que pinta ahora la artista son los encuentros de la espera, entre el perfume fugaz de la vida y la obstinación pétrea de la piedra. Contra ésta bate el mar y los hombres de la isla se pintanensimismados en sus soliloquios y a-islados, como de isla que son. Y también está la levedad, la alígera corporalidad del que sueña: el levitante, el alma levitante de la rosa.
Las obras se componen en la sobrerrealidad metafísica del extenso malecón habanero, espacio del lenguajear y del silencio de los que otean acompañados del rumor del mar y del olor yodado del Caribe. En el mar: la rosa (la mirada de los hombres)y contra el mar: la piedra (el acantilado). Esta e sla propuesta retiniana de la artista en la era de la videoesfera nombrada por Regis Debray. Aquí nosotros miramos las imágenes tanto como ellas nos miran, en su obra pervive toda la mítica de su infancia mágica.
Yo que soy habanero me asombro con la fineza de tales interpretaciones -un amor profundo que no hizo más que cumplir con el destino, que en nuestras tierras los destinos son fábulas: una pintora, una ciudad, una isla. Sintámosnos en los recodos de la ciudad (ventanas a la brisa, balcones de luz) y que la noche orillera o un sol calmo de mediodía nos acompañe en los retiramientos invisibles del oleaje. Definitivamente llegamos a La Habana.

Ramón Cabrera Salort
Catedrático y crítico de arte
1. Emplearemos el concepto de intertexto e intertextualidad en el sentido anotado por Manfred Pfister: “Así, la intertextualidad deviene no tanto un nombre para la relación de una obra con textos anteriores particulares como una denominación de la participación de la misma en el espacio discursivo de una cultura. (“Concepciones de la intertextualidad, p. 91)
2. Tal vez sea ese uno de los dictados de la manera de hacer arte. Recordemos la confesión de Marleau-Ponty: “Las cosas tienen un equivalente interno en mí: despiertan en mí una forma carnal de su presencia. Es prestando su cuerpo al mundo como el artista transforma al mundo en pinturas.” (“El ojo y la mente”, Estética, p. 102)
3. En el exilio en Estocolmo, Suecia, también realizó estudios en la Grundskolan för Konstnärliga ämne, entre 1978 y 1979.
4. En todo lo dicho hay un evidente ascendiente plotiniano, el filósofo reconocía: …”La belleza consiste menos en la simetría, que en el esplendor que brilla en esta simetría, y es el esplendor lo uqe debe amarse.”
5. “Dos cartas a René Magritte”, en Esto No es una Pipa, P.84. Antes en la propia carta había expresado: “Las meninas son la imagen invisible del pensamiento de Velázquez. ¿Sería, por tanto, lo invisible a veces visible?”.
6. Citado por Rolg Günter Renner, en Edward Hopper, Transformaciones de los Real. P.65.

(*) Artículo publicado en la revista Movimiento Actual, N. 125, diciembre 2001, a raiz de la exposición La Habana: La Rosa y la Piedra, realizada en el Centro de las Artes en el mismo año.


A painting, a city, the island  (*)

“Anyone who has seen with open eyes,
can see again,   with  eyes closed”.

Ramón Cabrera Salort

 

And she had the hunch that she would find in La Habana something that she had dreamed   of and something  she had lost. And  she found a levitant city: a city for the rose and a city for the stone. For those meanings she painted and named the paintings and the entire exhibition.  However, the result  has  a longer story.  Maybe going back to  the artist’s childhood , her youth, her political engagement   with  Allende’s Chile,  and we could not  explain her work just by previous exhibitions, artistic personal positions , before seeing the evident plurality of the contemporary , or intertexts  which rise as possible resonators within  the structuring  of the paintings.   It happens  that every creator, and particularly a select group of them, produce from   a magnetized gravity of his/hers personal history.  Such  is the case of Ximena Subercaseaux and  her eyes  ready to “eat the world”.

From the childhood’s goblins

At the very start,  the magical childhood in the country,  the big house of Santa Clara, where she lived with her two grandmothers,-one the real one and the other, the great-aunt-  Ximena and Carmen Morla. The painter grew up in a family environment  beset by  the miracle of walking shadows, doors and windows  opening and closing at will, potential levitations and her grandmother’s passion for painting, leaving her imprint over each wall of the house.  So could we tell about her mother, another uncommon  person: painter, photographer, a model in New York in the 30s, tireless traveler since her teens and her children’s teacher in the art of photography.  And, of course, the incessant sensitive experience as a consequence of  the rural environment: the nature of  light and its constant change, from the bright morning until the gradual unfolding of sunsets and,  ultimately, the night;   her  eyes constantly reacting to  color and  shadows.

Was born, thus, an imaginary ready to see things from an unusual, highly sensitive side, where everything can respond to a secret life (2). And a tree   not simply   to be a tree, or the shadows projected by a branch not only the  effect of  light and bodies, and thus she  learns to put away the veil of habit that hides things.  An enchanted training , a plus in life that maybe the artist had no conscience about, during the frequent painting hours of her childhood, or later, when she studied arts at the Catholic University of Chile. (3)

The Chile of Allende ,  and then painting.

Then came the triumph of   Unidad Popular,  the  presidency of Salvador Allende and an active political life. After Pinochet’state  coup she  was forced to hide,  remained three years in the clandestine life  until she was forced to exile,  first in Sweden and, finally,   in Mexico, always warm,  generous  land.  Painting during this time was half silenced.  It was in Mexico that the old passion waked up again and has never ceased.  Back in Mexico,  she  deepens her knowledge of painting with the master Luz García, who teaches her the art of working  with pigments and Ximena  returns  to the past of painting as alchemy. She does her own varnish and glues, each color revives in the intelligent and sensitive  cookery  of her hands , specially by the use of  lead white – the most important pigment  in western painting  until the seventeenth century- which reaches the maximum refraction of the light.  In  times  of new territories for the image,  she remains in the slowness of old practices.  Her legacy of life in a self sufficient  farm  continues at her current occupation as “homo faber” of all her materials.

Painting as a continuous job

Since her arrival in Monterrey seven years ago, painting is a source of  constant professional occupation. The year 1993 marks the beginning of successive personal exhibitions, among  which the most recent are: Oasis of the Night  and Cactus, both in Arte Actual Mexicano  Gallery.

Oasis of the Night  focuses on paintings of scenes from the Bar La Pirámide,  light and reflections  duplicated in mirrors, portraits of things as these  to glasses which offer themselves humanized in the eyes of the artist, and  the painting of the translucent   glass – old pictorial matter-  that takes  a new sense recalling  animist episodes of her childhood: those living glasses.  And  later, the  experimental series of bullfighters costumes, emerging issue  for  her constant concern about  light and color as breathing  particles of her over-life.  Similarly, her group of paintings constructed with the reflects of the city in the  crystals of the cars, a conceptual testimony of  light.

The artist consumes herself painting the lightened passion dictated by the world of things and the revelation of their interiorities. It’s the unveiling  of the “real” world  behind the apparent epidermis  of the physical world. And in all these works again, light and its shining sense. She remembers her grandmother’s words: God is light.

The intertexts of her work are, first and foremost, in her own life, specially in her childhood, because from  the daily quotidian also arises the intertextual, as recognizes Manfred Pfister following  Roland Barthes  and painters as Magritte and Hopper which, to some extent,  confirm that personal  history.   The  thought  involved in the following words of Magritte  “ What is not irrelevant is the mystery evoked in fact,  by the visible and the invisible”  (5)  is worthwhile to consider in front of Ximena’s paintings.  Such rotation is constant in the work of the Chilean painter, since from both elements is constructed the world that she proposes.

In the same way I could confirm along with Hopper:  “It is very good to represent what you see.   It is much better to paint what you have stored  in memory.  You only reproduce  what is compelling, that is, what is needed. “ (6)  And the pressures in front of the real that besiege  our painter are endless;  but there was one, particularly, urgently felt since her political engagement of the 70s:  live  La Habana. Therefore she saw  it  first with eyes wide open, so she  could  see it then with her eyes closed, and discover a secret  Habana.

The rose and the stone 

La Habana appeared in front of her as a promised city. She stayed there  barely one week.  Didn’t stop walking around the malecón, from one end to the other, dialoguing with all,  catching in quick snapshots  what would constitute the central body of the paintings in La Habana: the rose and the stone.  Her whole dimension of pictorial alchemist , turned over pictures that the city offered her continuously as a siege, specially the Malecón habanero, a space  for  dialogue and the dream where  people of all ages date each other, from the patient fisherman to the kids who walk  all over or  are immersed in its waters.

The city exercised  its fascination,  as expected.  This walking around impressed her deeply, even the clothes hanging out of the windows and balconies and  American cars from imprecise age   circulating their junkyard through the streets. All this was enough incitement  for her imageries well-nourished by the spiritual and the invisible. Therefore could she discover joy in the clean  clothes hanging under the sun.  What she calls “the triumph of life”.  And the extroverted conversation of people, and things opened to the air. And, at all times, the overwhelming presence of the light.  Her chemistry of  lead  white  expanded itself over the canvases that once in  Monterrey, she painted. Paintings like The light in the balance, Dove and Man,  among others, are outright  evidence of this.

The light in the balance, a tablecloth suspended over the sea, invites us to the reflection about an empty table but, nevertheless,  clean : an ethic experienced  from scarcity and siege. Who can deny that we are a city under siege?  Similarly, the  white  fabric stretched in an apartment  house’s window, transforms its sense in the metaphor of the name: “Dove”. And  again the limpidity suspended revives.  Lights and  shadows shape their drawings over the walls, where a window opens its proposal with the suggestive over-reality that we already pointed as characteristic from Hopper. And,  as  with him, the window becomes eye, threshold, silence, emptiness. Some paintings of the American artist as Windows in the night from 1928, and Ximena’s  The tree, play in the intertexts of such references.

Paintings in this exhibition display themselves in blocks or levels of meaning: in the first level we, spectators, involved by the  magnetism of light and color, invited by the arrangement of the scene: the cinematographic way  of arranging  general plans in vanishing points, as in Calle de la Habana or close up as in Street of memory, where a car poses in front of  time,  concentrated and  delayed  density of the instantaneous.  Within her canvases, sight is organized in levels ranging from land  to horizon  (sky, sea, indistinct background) and returns, total travel  of perceptive fractions seen   as a whole, where we stay trapped by the magic of  light. (“God is light”  repeated  Ximena Morla to her  little grand daughter , at a time lost inside her biography)-

The paintings of the exhibition are crossed over by pictures of the Rose and the Stone, thus  capitalized, proper names which allude to  the structuring concept of the exhibition,  picturing the metaphor of the man and the city of the island ( suspended time). Soon in history, La Habana was cross of roads, place for encounters.  These encounters that the artist paints now are the encounters of the waiting, meetings between the fleeting scent of life and the  persistent obstinacy  of the stone . Against it, bats the sea, and the men of the island,  absorbed in their  soliloquy,  isolated, like the island they are. And then there is the lightness, the light embodiment of the one who dreams:  the levitant, the levitant soul of the rose.

These works are composed on the metaphysic’s  over-reality of the extensive malecón from La Habana, space for the  conversation and the silence of those who glimpse accompanied by the rumor of the sea and the Caribbean  iodized smell . At the sea: the rose (the gaze of men).  Against the sea: the stone (the cliff).   This is the retinian proposal from the artist  at the age of videosphere  appointed by Regis Debray. Here we look at the images as much as they watch us, from a place where all the mythical of a magic childhood survives.

Being from La Habana, I am astonished  with the cunning of such interpretations – a deep love which didn’t  need  more than meet the target.   In our lands destinations are fables:  a painter, a city, an island.  Lets feel the corners of the city (windows to the breeze, balconies light) and let the night of the sea side or the calm midday sun  accompany us in the invisibles going away from the waves:  definitely we arrive to La Habana.

Ramón Cabrera Salort

Professor ,  art critic.

  1. We will use here the notion of intertext and intertextuality in the sense annotated by Manfred Pfister: “So, intertextuality becomes not so much a name for the relationship of a work with earlier texts , as a particular denomination for that work’s participation in the discursive space of a certain culture. “ (Conceptions of intertextuality, p.91)
  2. That may be one of the dictates about  how to make art. Recall the confession of Merlau -Ponty:  “Things have an internal equivalent in me: they awaken in me a carnal form of their presence. It is by lending his body to the world , that the artist transforms the world in paintings.” ( Eye and  mind, Aesthetics, 102)
  3. While living in exile, in Stockholm, Sweden, she also conducted studies at the Grundskolan för Konstnärliga Ämne. (1978-1979)
  4. In all this there is a clear plotinian ascendant; the philosopher recognized: ….”Beauty is less in the symmetry, than in the splendor which shines on this symmetry, and it’s the splendor what we should love.”
  5. Two letters to René Magritte”, in This is not a pipe, p.84. Before, in the same letter, he had expressed: “Meninas are the invisible image of the thought  of Velázquez.  Would therefore, sometimes, be visible the invisible?”
  6. Quoted by Rolf Günter, Renner, Edward Hopper, Transformations of the real. P. 65.

(*) Article published in the journal Movimiento Actual, N. 125, December 2001, in occasion of the solo exhibition of the artist: “La Habana: the Rose and the Stone.” at the Center of the arts,  Monterrey.

 

 

  • Share on Tumblr